Paolo's space: Arte

Les Demoiselles d'Avigon - Pablo Picasso

Fri, 18 May 2007 21:22:28 GMT

Les Demoiselles d'Avignon

Anno: 1907

Tecnica: olio su tela

Misure: cm .243,9 x 233,7

Collocazioner: MoMA - Museum Of Modern Art, New York

“Il dipinto conosciuto come Les Demoiselles d’Avignon segna una fase molto importante nell’opera di Picasso. Qui l’artista rompe con la convenzionale ortodossia estetica […]. Grazie ad una chiara visione delle infinite possibilità dell’arte e le sue concezioni più alte, Picasso nel suo dipinto lascia il sentiero che aveva seguito fino ad allora e dimostra pienamente la sua abilità a costruire la realtà in modo nuovo e guidare l’arte verso soluzioni mai viste fino ad allora.

Così Christian Zervos, nel 1942, commentò la tela di Picasso. Infatti, Les Demoiselles d’Avignon, può essere a pieno titolo considerato il quadro più rivoluzionario del XX secolo, fu l’opera con cui Picasso dichiarò al mondo la propria rottura con le norme tradizionali e l’intenzione di collocarsi tra i grandi maestri moderni che avevano inventato la tradizione occidentale.

L’idea di un grande dipinto raffigurante nudi femminili era nata a Picasso durante il suo soggiorno a Gosol nell’estate del 1906 quando realizzò molti schizzi che rappresentavano figure nude. A suggerirgli questi studi fu probabilmente Le Bonheur de vivre di Matisse che Picasso aveva visto nel 1906 al Salon des Indépendentes, non molto tempo prima di partire per la Spagna. A Gosol, Picasso realizzò numerosi studi di Fernande nuda, ambientati in interni, quindi a differenza di Matisse, optò per dei nudi più intimi. Attraverso questi studi, giunse alla realizzazione di un piccolo dipinto che mostrava “four nude Fernandes-bathing, stretching, combing her hair, and regarding herself in the mirror”. Il titolo del dipinto è l’Harem, e questo costituisce la primo eco dell’impressione profonda che Le bain turc di Ingres suscitò su Picasso che lo aveva visto per la prima volta al Salon d’Automne del 1905. L’Harem anticipa così il soggetto delle Demoiselles, costituendone il precedente più antico. Ma, ci sono altri due aspetti del lavoro che Picasso fece a Gosol che contribuirono in maniera più diretta alla realizzazione del suo capolavoro: la stilizzazione dei volti di tipo iberico e il confronto con El Greco. Dal momento del soggiorno a Gosol, rimase vivamente impressionato dalla scultura iberica tanto da decidere di impiegare quei moduli stilistici con quella forza rude e barbarica nelle proprie opere. Allo stesso tempo, l’artista dimostrò un certo interesse per El Greco, guardando con occhio attento alle sue figure manieristicamente allungate, già adottate per caratterizzare gli emarginati nelle tele del periodo blu.

Nei primi mesi del 1907, Picasso, realizzò alcuni schizzi “[…] for a large brothel picture”: momentaneamente, l’artista pose al centro della sua arte un tipo di sessualità - certamente non romantica - vista in precedenza solo nei suoi lavori minori e marginali. Sebbene un tema del genere non fosse molto gradito dal pubblico, perché considerato oltraggioso, molti artisti d’avanguardia subirono lo stesso fascino di Picasso per i temi legati al demi-monde.

Alla morte di Picasso furono scoperti sedici taccuini inediti di studi relativi alla realizzazione delle Demoiselles. L’artista fece centinaia di disegni e prove prima di arrivare ad una composizione finale che lo soddisfacesse. Nei primi schizzi, Picasso, aveva pensato ad una composizione con sette figure: cinque prostitute e due uomini, rispettivamente uno studente di medicina e un marinaio, l’uno sulla sinistra nell’atto di entrare e l’altro seduto in mezzo alle donne davanti ad un tavolo. Ma in cosa consisteva questa azione ? Lo studente generalmente è descritto nell’atto di aprire la tenda, mostrando al pubblico un tableau vivant. Rubin a tal proposito scrive: “Credo, che dall’inizio, il ruolo dello studente non fosse quello di introdurre la rappresentazione […] ma mettere la parola fine tirando e chiudendo la tenda”.

E’ stato scritto che originariamente, Picasso, aveva concepito il quadro come una sorta di allegoria del memento mori, sebbene sia improbabile che vi fosse in lui un intento così fervido. Per quanto riguarda l’altro personaggio maschile, il marinaio, il suo ruolo è chiaro sin dall’inizio: appare insensibile a quello che sta accadendo sotto i suo occhi, la sua espressione sembra mostrare una certa rassegnazione, dato il suo ruolo di “vittima” del bordello. Il marinaio, potrebbe rappresentare anche l’ambiguità sessuale di una persona che Picasso associò a questa figura. Già da questi primi studi sulle Demoiselles emerge la simbologia dell’opera. Picasso, sin da ragazzo frequentò i postriboli di Barcellona. In questi luoghi, a contatto con le prostitute, l’artista si sentì particolarmente a suo agio e se ne servì come fonte di ispirazione per molte opere. Sebbene questo mondo lo attraesse, ne era al contempo spaventato: le prostitute infatti erano portatrici di malattie veneree, come la sifilide e la gonorrea.

Alla luce di quanto appena detto le due figure maschili potrebbero assumere un significato ben preciso: lo studente simbolo di uno che conosce e cura le malattie e il marinaio consideratone il portatore.

Circa l’elaborazione delle Demoiselles d’Avignon, Picasso, parlò a Kahnweiler di “due periodi lavoro” da intendere come due fasi cronologicamente separate.

La prima di queste fasi copre i mesi di elaborazione della composizione prima con sette figure e poi con sei. Dopo un intervallo di un mese o forse di sei settimane, rimise mano al lavoro, adottando la composizione a cinque figure. Era il giugno 1907. L’artista giunse a questo studio, dopo aver eliminato in un primo momento la figura dello studente e successivamente quella del marinaio. Picasso, quindi, aveva studiato a lungo le sue figure, conosceva perfettamente ogni loro torsione, l’esatta collocazione dell’arredamento e delle tende. Le cinque figure femminili hanno alle loro spalle diverse storie e incontreranno destini diversi. Due derivano direttamente e una indirettamente dagli studi connessi con i Due nudi. Le altre tre invece, hanno probabili antenate nei lavori di Cézanne, Matisse e Derain. La figura centrale è ispirata ai modelli ellenistici dell’Afrodite Anadiomene e dall’Afrodite Louvre-Borghese filtrati attraverso lo Schiavo Morente di Michelangelo che Picasso aveva visto al Louvre.

Nel 1980 Ron Johnson, dopo Barr, ha sottolineato nuovamente l’influenza di El Greco, mettendo a confronto le Demoiselles con un’opera del maestro seicentesco La visione apocalittica come fonte diretta per la tela di Picasso.

Nelle Demoiselles lo spazio è drammaticamente compresso ai lati e in profondità. Tale compressione stravolge i rapporti proporzionali, tendaggi e drappeggi nella loro caduta esercitano un ruolo determinante nel ridurre gli intervalli spaziali e i nessi relazionali fra le figure.

Il 2007 è l'anno del centenario di questa famosa tela. Al MoMa di New York, dove Les Demoiselles sono conservate molto probabilmente nel prossimo mese di giugno si terrano dei convegni celebrativi per ricordare il grande maestro spagnolo e l'opera che, insieme a Guernica, lo hanno reso celebre nel mondo.

Un ottimo libro su Les Demoiselles d'Avignon è The Genesis of Les Demoiselles d'Avignon di William Rubin che sono riuscito a comprare dopo due anni di ricerche.

La Conversione di San Paolo - Caravaggio

Fri, 11 May 2007 12:15:30 GMT

Anno: 1600 - 1601

Tecnica: olio su tela

Misure: cm. 230 x 175

Collocazione: Roma,Chiesa di Santa Maria del Popolo

cappella Cerasi

La CONVERSIONE DI SAN PAOLO è una delle prime tele romane ad opera di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio

Il pittore lombardo giunse nella città eterna sul finire del XVI secolo seguendo, come era abitudine allora, la tendenza che portava i pittori nei centri culturalmente più attivi ed economicamente più invitanti. Roma era la città papale dove era facile ricevere commissioni di lavoro da parte della corte pontificia e delle famiglie nobili che vivevano in città.

Gli esordi romani del Caravaggio furono piuttosto difficili. Egli entrò subito a bottega del pittore Giuseppe Cesari, meglio conosciuto come il Cavalier d'Arpino, per il quale dipinse tele con soggetti di natura morta e di genere.

A Roma, Caravaggio non ebbe vita facile ma spesso la dea fortuna assiste gli uomini e regala situazioni altrimenti improbabili.

Entrata in amicizia con il cardinale Francesco Maria del Monte, che fu per lungo tempo suo protettore, e con il marchese Vincenzo Giustiniani, che lo introdusse negli ambienti della corte pontificia e dell’aristocrazia romana, Caravaggio ebbe la possibilità di misurare la propria arte nella realizzazione di tele a soggetto religioso. Giustiniani, uomo di grande cultura e grande estimatore delle nuove tendenze artistiche, presentò il pittore lombardo a monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere di papa Clemente VIII. Il Cerasi, talmente ricco da aver acquistato la prestigiosa carica pontificia, aveva da poco acquistato una cappella presso la chiesa di Santa Maria del Popolo.

Per la decorazione della sua cappella Cerasi, dietro consiglio del Giustiniani, decise di affidare la commissione al pittore lombardo che fu incaricato di dipingere le due tele laterali con temi che riguardassero la vita di San Paolo (conversione) e di San Pietro (crocifissione). Per la pala d’altare, il tesoriere papale affidò l’incarico al pittore che da qualche tempo si stava facendo largo nella Roma di inizio Seicento: Annibale Caracci.

Lunga e ricca di peripezie è la storia che interessa la realizzazione dei due quadri. Due però sono gli episodi da ricordare e che riguardano la tela in oggetto: il rifiuto della prima versione de La Conversione di San Paolo (la tela successivamente acquistata dalla famiglia Balbi Odescalchi e dopo quattro secoli è stata pubblicata per la prima volta lo scorso novembre 2006 a cura della Soprintendenza PSAE del Lazio e per merito della dottoressa Rossella Vodret e del dott. Giorgio Leone), e la morte di monsignor Cerasi.

Il vero motivo per il quale non fu posta in opera la prima versione della composizione richiesta non è stato ancora individuato dagli storici dell’arte. Si è nel campo delle ipotesi. Una prima ipotesi afferma che la prima tela, conosciuta ormai come tavola Odescalchi, fu rifiutata dal Cerasi perché la scena rappresentata era troppo concitata e non soddisfaceva i gusti del committente. La seconda ipotesi è quella per la quale fu lo stesso Caravaggio a non voler porre in opera la tela da egli stesso dipinta perché gli spazi costretti della cappella che avrebbe dovuto ospitare la sua opera mal si adattava alla sua tela.

La morte di monsignor Cerasi, lasciò all’Ospedale della Consolazione, di cui il prelato era a capo, la facoltà di continuare la decorazione della cappella gentilizia e quindi di decidere come l’opera complessiva dovesse essere portata avanti.

Nella seconda redazione de La Conversione di San Paolo, Caravaggio rivoluzionò completamente la prima composizione sia per le dimensioni e sia per l’interpretazione iconografica del tema da realizzare.

La tela che è possibile vedere oggi nella cappella Cerasi racconta il tema della Conversione paolina in una atmosfera di immobile sospensione conferendo all’evento religioso uno spazio solo interiore. La composizione è impostata in una calda atmosfera in cui dominante è la figura del cavallo tenuto per il morso dal palafreniere che con il capo chino è, insieme all’animale, quasi assente dalla scena che interessa soltanto il santo che si contrappone in una posa scorciata, con le braccia allargate pronto ad accogliere la rivelazione divina rappresentata dai raggi di luce provenienti dall’angolo in alto a destra.

In quest’opera, così come in molte altre, la luce, oltre ad essere un elemento tecnico-pittorico che plasma e che conferisce profondità alla composizione, è carica di un significato gnostico molto particolare.

Dio si manifesta al santo attraverso la luce. La rivelazione divina avviene attraverso la luce che inonda il cavallo ma lascia assenti tanto l’animale quanto il palafreniere per mostrarsi completamente solo a chi è veramente in grado di capire la vera essenza di Dio. In questo caso Paolo. La conoscenza di Dio è riservata solo a chi ha una predisposizione dell’anima, solo a chi riesce a vedere il divino non con gli occhi ma col cuore che per mezzo della luce ascende a Dio.

In questa bellissima tela, così come in alcune altre del medesimo autore, è possibile riscontrare una sorta di parallelismo tra la pittura di Caravaggio e il pensiero di Giordano Bruno, caratterizzato dalla gnosi rinascimentale, che è un messaggio di salvezza improntato al tipo di religiosità egiziana. Il neoplatonismo di Bruno serve da base concettuale a questa visione religiosa. Il Nolano accetta la religione magica egiziana dell’Asclepius e la considerò come una esperienza teurgia ed estatica genuinamente neoplatonica, come una ascesa verso l’UNO.Ne La Conversione di San Paolo la conoscenza dell’Uno avviene con una esperienza estatica, con una rivelazione di luce che è anche salvezza e che indica al personaggio, in questo caso Paolo, la via della salvazione. Per questo la luce irrompe violenta nella composizione, squarciando il buio della scena e lasciando nell’ombra le altre figure. Dio si rivela e offre la salvezza solo a Paolo, il puro di cuore pronto ad essere salvato e a conoscere l’essenza divina.